现在那些最时髦的高楼建筑，都是难以朽坏的钢筋水泥造成的，而我们只能在它们的阴影下庸庸碌碌地活着。隈研吾说。他把自己的建筑称作负建筑，还以此为题出过一本书，现在已经被认为是每个对日本建筑美学感兴趣的人的必读书目。建筑不可能被完全地封闭，这是我设计作品的前提。有人可能会围住四面墙，把房子造到地下去，但它始终处在这个世界里，不会跑到别的地方去。更精确地来说，建筑是人和世界沟通的中介。

所谓的负建筑核心是强调建筑本身与环境的协调关系，是当今的建筑界许多设计师的创作重点，而隈研吾可以算是个中翘楚。他的一个同行曾这样评价，而另一方面，以这种风格见长的建筑师通常会被认为相比大型建筑更擅长于创作那些小而精美的项目。

隈研吾本身并不如此认为，负建筑的概念是一个工作手法，思维模式。与项目的大小，在乡野还是城市无关，而且我认为相比于依着乡野的地形地貌设计出来的精巧建筑物，城市里的那些超大项目更需要注重这个问题。城市中，原始的地形已经不存在了，所以就变得需要更多考虑城市的本来风貌，考虑在设计一个项目时如何与周边环境相互配合。

位于北京三里屯的SOHO是隈研吾在中国的一个著名的超大型地标性建筑群落。以隈研吾的设计初衷，他用了9个100米的高塔组成一个摩天大楼村庄。坐落其中的每一栋摩天大楼既相似又不同，而当它们有机地组合在一起就创造出一个和谐的社区环境。这并不是外界印象中典型的隈研吾式设计，有评论认为至少相对于三里屯原本的街道特色，SOHO的建筑群落可以看作是一个兀自独立的强建筑，而要走到内里才能看出隈研吾标签式的讲究流动和配合的负建筑特色。三里屯是一个综合性项目，当时我们只是负责其中的一部分设计工作。通常做这样的项目时，建筑师需要考虑可以把建筑本身进行一个开放式的设计，而当整个蓝图都完成后，你才会渐渐看到设计的最终用意。

建筑的开放性似乎一直是隈研吾的设计中关注的重点之一，最理想的住房是一种总是在变化的住房，他这样回忆起自己乡下的祖屋，那是一种在日本乡下很容易看到的传统建筑，我父亲总想要延伸它。于是我们的住房条件是这样的，一开始非常小，然后逐渐变化，扩大。我的父亲会亲自设计规划我们的房子，他还设计了照明器材，我们总是在讨论我们的下一个扩展计划。其实，这种由家庭成员参与的房屋扩建在日本是很常见的，木头的房子很容易扩展，我还一直记得来帮助我们造房子的木匠，但我想如果是换作一幢混凝土的房子就很难扩张了。

1993年，隈研吾认为这是他职业生涯的又一个重要转折。当时他受托在静冈县热海市的一块临海用地上设计宾馆，在去现场考察时偶然来到一处普通住宅，没想到进去后大吃一惊，这是极爱日本文化的德国建筑师陶特在日本留下的传奇作品日向邸。看似其貌不扬实则散发着不可思议的空间气氛，隈研吾这样评论。他开始大量阅读陶特所写的关于日本文化的东西，比如他极力称赞的桂离宫，他的称赞方式很特别，没有着重于其简素的形态，而是花了绝大篇幅阐述庭院与建筑的关系以及人在桂离宫体验到的时间和空间的秩序。

受日向邸的启发，隈研吾为当时手头正在准备的热海宾馆创作了一个地处陆地与海面交界处的玻璃建筑水玻璃，通过玻璃这种全透明的材质将整个空间天衣无缝地联结起来。另一方面，玻璃与不锈钢、水泥一样也属于现代工业产品，但在这个建筑中的设计原理则是借鉴了传统，在日本的传统建筑中非常注重地板的设计，而原本墙的存在则尽量被拉门、拉窗等轻易抹去他这样解释，所以在水玻璃的设计里，他想到用玻璃去打造铺水的地面这样一种效果，而墙壁则因玻璃的透明感而消失了。

隈研吾将这个设计作为奉献给陶特的赞词，另一方面，他本人对于建筑设计的思维也由此确立。隈研吾设计的建筑空间往往干净，甚至朴素，但会带给人一种独特的温暖之感，身处其中就好像自己也是整体的一部分。这样评论。

与隈研吾处于差不多同一个时代的，如伊东丰雄、安藤忠雄等被桢文彦称作和平时代的野武士。就像日本战国时代后期四处流浪的落魄武士，有战事时就被招募，拿着低廉的报酬。他们之所以被这么称呼，因为他们早年多以设计住宅类小型建筑为主。野武士们以设计小住宅中得到锤炼的理论和方法为武器，在建筑领域开辟了各自的天地。隈研吾的建筑风格充满东方禅意和日式和风，被视为新弥生派的代表